明式家具中的书法线条下篇-中国红木古典家具网

明式家具中的书法线条（下）

三、折钗股——挖牙嘴、内圆角

书法术语，比喻用笔的一种技法。唐大书法家颜鲁公在与怀素论书时说：“写字应用折钗笔法。”金银钗均为软金，即使用力去折，竭力使之呈直角状，在转角处仍会留下小范围的曲线。远观是直折，近看有弯曲。是一种刚中带柔的效果。书法中这样例子很多，如颜体的“因”字（如图：3.1），右上角的转折处，圆而有力、蓄势待发。明式家具受这一审美因素的影响很大，在众多优秀的明式家具中，人们可以发现，横竖零部件的交接处，往往做成圆弧形、转折处也多为圆形，故意的增加其圆转的效果。（如图：3．2、3．3 ）明式家具中椅子的壶门以及椅子的俯视空间中我们都可以看到这一效果，明式家具中的马蹄腿也体现了这一笔墨意趣和审美原则。“首先是，腿子与牙板的交结处都要‘挖牙嘴’。（如图：3．4、3．5、3．6 ）即做成小半径曲线，以保持线条柔婉流畅。还有许多圆腿造型的家具在矮老格角处，三碰肩内转角处，枨子和腿交接处等都要锉成小弯弧形，再有各种圈口、牙子的内转角，牙嘴均作小内圆转处理。以柔不失刚为原则，成功地模仿了这一笔墨效果，使家具呈现出一种刚中带柔的挺劲丰满的结构力度美。”

图3.1：颜体字图3.2：明式椅的壸门

图3.3：明式椅的俯视空间效果图3.4：挖牙嘴

“挖牙嘴”，锉“内圆角”等工艺对家具的木工来讲及其费力、费功夫。首先是不能用长刨等木工工具，其次是组装后还要再接线，不能一次性完成，非常地费工费力。但从传世实物来看明式家具几乎全部都是这样制作的，当年的文人士大夫和工匠们在顽强的追求着这种线条“美”。到了清中期后，出现了“单挖牙嘴”、“贴牙嘴”，等省工省料的做法。直至晚清的不要“牙嘴”，书法韵味丧失贻尽。如同只有东方才有书法艺术一样。“挖牙嘴”的仿书法技艺在西方家具上很少见到，也算是历史上中国明式家具的专利。

图3.5：明铁力木床身紫檀围子罗汉床

图3.6：床围子局部放大图案

四、宝盖头与圈椅的椅圈

如果说任何东西都不是凭空而来的话，那么通过以上的比较，人们可以明白：明式家具中的圈椅的椅圈同汉字中的宝盖头的篆书写法一致。（如图：4.1、4.2 ）中国的书法在汉魏晋的时候就已经发展完善，而明式家具圈椅中的椅圈最早出现在唐代，晚于书法的发展，而且先秦的时候主要书体就是篆书，后来秦始皇统一文字，丞相李斯才变大篆为小篆。再后来又出现隶书，接下来楷书、行书、草书相继出现。

图4.1: 关于“立”和“宋”字的几种篆书写法

“宋”，从木会意，表示用木材建造房屋。本意居住，借指国名、朝代名。“立”，本意是一个人立在天地之间。说文解字中讲，宝盖头的意思就是象征着房屋，所有宝盖头的汉字，最初都与房屋有关系。表示房屋意思的还有另外一个词汇就是宇宙。“宇宙”本意就是指建筑，指屋檐和栋梁。《淮南子•览冥训》：“凤皇之翔，至德也……而燕雀佼(骄)之，以为不能与之争于宇宙之间。”高诱注：“宇，屋檐也；宙，栋梁也。”之后引申为时空，这体现了在中国古人心中，自然宇宙就好像一座大房子一样，为人们遮风避雨。屋外是一个大宇宙，屋内是一个小宇宙。与宝盖头有关的汉字都是与房屋有关联的。圈椅不也是这样的吗？。就像是家具上的大房子、大宇宙一样，包围着、保护着人们。所以，人们说圈椅的设计思想是“天圆地方”、“承天象地”的根据也不过如此。

图4.2 : 明式圈椅

五、顿笔提钩——内翻马蹄足

马蹄足是明式家具造型中的一大特点，尤其是内翻马蹄足，其线条造型气势如奔马勒缰，可以激起人们的种种联想，所以受到人们的喜爱。而颜体字中的顿笔提钩和明式家具造型中的内翻马蹄足不仅是神似，而且更是形似。

图5.1：老花梨木矮桌

（如图：5.1、5.2、5.3、5.4、5.5）从上面的图片比较中，我们完全可以相信明式家具的内翻马蹄足同书法中的顿笔提钩具有相同之处。如果说中国传统建筑中的柱础，就是为了模仿垂露竖的话，那我们的明式家具中的内翻马蹄足却好像更容易解释这一点。中国书法艺术中关于“竖”的写法，无外乎垂露竖和悬针竖两种。

图5.2：颜体字中的横折图5.3：明式家具的脚式图

相对应我们的明式家具的腿部做法也无外乎是直接落地与内翻或外翻马蹄两种做法。从一些明式家具实物中，我们不难发现，有的明式家具腿部线条形式与悬针竖如出一辙，只不过家具受木材和使用的影响，不能将腿部下端做得极细。但人们可以看出明式家具腿部的书法韵味。为什么会出现这样的情况？一方面是因为书法艺术作为中国美学基础，其审美思想早已根植于古代文人们的思想中，另一方面就是通过古代画家们的书法用笔将书法笔法展现在了中国古代的器物造型上，包括建筑、瓷器和明式家具。

图5.5：颜体字中的垂露竖 5.4：颜体字中的顿笔提钩

六、锥画沙——方圆线条

书法术语。顾名思义就是以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，用锥画沙来比喻书法线条的圆浑感。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙，如印印泥。”

中锋用笔就是“令笔心常在点画中行”，这里的藏锋指的是裹锋前行，中锋用笔。在书法艺术的众多书体中，篆书的笔墨线条效果，最能体现这一点。中国书法艺术中讲究，书法用笔不外乎方圆，圆笔出自篆法中锋，方笔出自隶法侧锋。圆笔便于作草，方笔便于作楷，而行书则方圆并用。书法艺术追求笔墨线条的“锥画沙”效果，就是要在视觉上，将书法线条写得有立体感，突出纸面来，线条圆浑。在这一点，我们明式家具的木线条表现得尤为突出。从许多结构件横剖面图上看，例如明式家具腿部横剖面的造型中,（如图：6.1、6.2 ）我们可以发现其造型是圆中有方，方中有圆，更多是以圆形为主。我们拿唐代书法作品中的笔墨线条和篆书练习过程中的笔墨线条（如图：6.3）同明式家具的木线条进行比较一下就可以看出这一点，因为所选作品有限，如果是墨线条可能会更好，其效果会更明显一些。（如图6.4、6.5、6.6 ）明式家具几乎将所有的木线条打磨成圆角，或外圆内方（有的椅子腿外面做成圆形，内部还保持方形），或仅在方腿的面上取圆势，总之要将木线条表面做得光洁、有力度感。这就是为什么明式家具的线条总是显得那么挺拔的原因之一。明式家具中零部件的方圆之势正如书法艺术中的方圆之笔。

王世襄先生在《明式家具研究》一书中汇编的冠以‘线’的名词术语有10多条，如‘边线’、‘灯草线’、‘瓜棱线’、‘混面起边线’、‘脊线’、等等，可见明式家具中极其注重线条的变化，也正如中国书法艺术一直反对“台阁体”和“馆阁体”的目的一样，就是反对毫无变化的统一，而是更多地去寻求变化。书法贵在一个“活”字，否则就会“平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但求其点画耳”(王羲之《题<笔阵图>后》)。为此，中国的书法家往往从自然或生活中寻找笔法的来源，终生不移。他们从梅花枝头找到的灵感，变换成书法艺术，再变换到建筑上的屋顶线条，最后又变换到了明式家具中的搭脑等零部件的造型中，这其中有着必然性。

《明式家具研究》汇集了作者四十余年的研究积累和研究精华，创建了明式家具研究体系，系统客观地展示了明式家具的成就，并从人文、历史、艺术、工艺、结构、鉴赏等角度完成了对明式家具的基础研究。