黄花梨琴桌考略

明万历刊本《鲁班经。匠家镜》记载八种桌式中第三式为小琴桌式。总觉得古人识琴趣知琴雅，每操琴之时必先沐浴焚香依照种种戒规以“尊圣道而尽琴之理也”。故此，架琴之具亦必当是雅物。桌，多用于酒饭之事，如酒桌、八仙桌等。而琴桌之名，有损于琴事之雅意。故更名为“琴庋”，以示崇敬。

庋（音轨）者：置物之具也。包含四足与面边平齐的桌和四足缩进的案，皆可名之琴庋。

传世品中最知名的琴庋莫过于上海博物馆的“黄花梨两卷角牙琴桌”。四面平式，正面与侧面各有两只两卷相抵的角牙，直足内马蹄。桌面上下两层，形成一个共鸣箱，内有铜丝弹簧装置用来与琴声共振，以助琴音。底屉板上有为调音律而开的六个小孔。可见它的专业性之高，明显是为操琴而特制的。

有关该琴庋的年代，说法不一。王世襄先生和上博研究员王正书先生分别有不同的看法。该琴庋为陈梦家先生遗物，后藏于上博，因此王老和王正书先生都有机会仔细研究甚至拆解开看个究竟。但王老依据其四面平式、安两卷相抵角牙，断其为“明”；而王正书先生因其与清代琴谱上所列琴桌差距较大、不用传统的蚕丝弦而用铜丝为弦、以及高挑而显得敦实的蹄足，断为“清代晚期”（王正书著《明清家具鉴定》188页）。两者相差多达230年以上，可谓大相径庭。

笔者兴趣使然，本着探讨研究的精神查阅相关资料，不意获得下面这幅画的影像，竟然可以用来研判这件琴庋身份的参考资料，并由此引出一些话题供同好探讨。

《历朝贤后故事图》12开之10《孝事周姜》焦秉贞作，册页绢本设色，纵30.8厘米、横37.4厘米。现藏于北京故宫博物院。

此图共12开，取材于历代贤妃故事，途中人物纤细秀美，画法工整妍丽，突出了华贵之美。

查焦秉贞为康熙年间供职钦天监。康熙二十八年（一六八九）尝写池上篇画意，雍正四年（一七二六）曾为张照写像。作为一个宫廷画家同时又是一个科学官吏，对于建立在数学、物理研究基础之上的西方绘画也较容易了解和接受。所画花卉精妙绝伦，其山水、人物、楼观之位置，自近而远，自大而小，不爽毫发，写实性很强。因此他的画作对当时居室环境和家具造型有着相当重要的参考价值。

这幅贤后故事图是其代表作之一，作品用色浓重艳丽，布局紧凑，细致工整。人物刻画从发簪到长衫的飘带等无不细致入微纤毫毕现；亭台楼阁通过透视和明暗的运用及空间处理，真是再现当时的环境；人物大多按近大远小的原则来安排，把人物放在一个真实的空间中，以人物为中心营造空间，建筑大小也考虑到人的尺度，可见画者对尺寸比例的把握准确。

画中我们可以清晰的看到：贤妃坐在一件红漆扶手椅上，双臂置于黑漆或深色硬木架构大理石面的四面平条桌上，桌面与腿足之间设有角牙，且角牙中短向内出尖，形成明显的两段式。至此我们不难察觉到，画中的这件条桌，与我们前述的琴庋何其相似，继而引申出几个与该琴庋相关的话题来一起探讨：

首先一个明显的问题是，画中的四面平条桌并没有庋琴，而是放置瓶碟。这与桌前侍女手捧剔红漆盘奉上汤茶的情景相呼应，符合场景设计的要求。说明这张条桌并非用来操琴的琴庋，与本文要讨论的琴庋好像没什么关系。但是画中条桌的形制清晰准确的刻画出来，两者从外观及形态比例上如出一辙，至少印证了这种形制的出现不晚于清早期，属于明式家具发展的高峰期时出现的形制。

其次，画中条桌为理石面，与本文的琴庋不同。这个比较容易理解，古时制作琴庋就有不同材料的选择。宋代赵希鹄《古琴辩》，明曹昭《格古要论。古琴论》以及高濂《遵生八笺》中，对于操琴、制琴等均有翔实的文字记载，关于琴庋的制式也有相当多的著述。他们不约而同的提到琴庋桌面的上选之料为：郭公砖（空心砖）、石面、坚木、灰漆等，甚至对材质要求、规格、工艺等都有详尽的论述，并对效果做了比较。可见古代文人雅士对琴事何等看重，琴，成了书房必备的雅物，自然也就少不了琴庋的使用。从上面的描述中不难看出画中条桌与本文琴庋为什么使用了不同的桌面材料，仅仅是源于设计者的选择而已，其实都在情理之中的。不能因为桌面的不同而否定画中家具的参考价值。

第三我们来看看四面平结构。众所周知这种四面平式早在晋唐时就大量出现在壸门轮廓的卧榻、禅椅上，随着高型家具的发展出现在各类桌案上，属于较早的古典家具制式。从历代书画刊本中经常能看到它的身影。到明代早期，较多出现的四面平花牙腿式桌案。例如明代宣德年间的金陵积德堂刊本《新编金童玉女娇红记》中的琴桌。至万历年间，花牙腿逐渐演化成直足内翻马蹄，各种刊本不胜枚举。所有这些说明四面平直足内翻马蹄这种制式在明晚期（万历）以前，已经成为流行制式并曾大量制作。本文琴庋的马蹄足就属于明末清初时期的特征。其造型与明代万历年间潘允征墓出土木榻的蹄足十分接近。与上图画中条桌的马蹄足高矮胖瘦更是非常相似。而到了清中期，直足下逐渐演变成了带回纹的方马蹄。因此，以其蹄足判断为“清晚期”的说法值得商榷。

第四，贤后故事图中条桌采用的是两段式角牙，而非霸王枨。因其结构牢固性差，不适合来做霸王枨。传世实物及图录中均未见有两段式霸王枨。这更加验证了本文琴庋的形制。

上述信息都是图画和实物的相互印证。

再从实物来看，另有几点需要探讨的地方。笔者曾到上博参观学习，遗憾被拦在线绳外不能与其亲密接触，因此有些揣度只能将来有机会对实物验证了。

首先，琴庋四面平式，请注意桌面四角并非三碰尖，而是直足的肩略微下沉。这种下沉肩的做法一是为了避免桌角易损，二是损伤后有空间将桌面刮磨翻新，也就是给将来的“刹”活留有余地。这是老匠师的传统做法。该琴庋直足的下沉肩很小，非常有可能是已经“刹”过桌面的缘故。另外桌边看面的厚度要小于直足的宽度，似乎也能印证这一点。

二、《明清家具鉴定》中认为，该琴庋音响的厚度，远远小于《五知斋琴谱》和《与古斋琴谱》中所绘琴桌音响的厚度（插图3-383、3-394）。据查，五知斋琴谱成书于康熙60年（1721年），其后广陵派曾再度刊印。该琴谱以琴式和琴曲为主，其所绘琴式画的太写意，比例上基本是失调的。说明其绘制手法并非严格按照实物规格不差分毫，相比上面历代贤后故事图的严谨透视关系来说，其对家具的参考意义不可同日而语。另外的与古斋琴谱是咸丰五年刊印，属于清代中后期，更不能代表明末清初时琴庋的形制特征。因此，书中关于音响厚度的论据，似乎也需要再探讨。

三、对该琴庋音响内的铜丝弹簧装置，王老和王正书先生都认为“干扰琴音有损无益”、“效果未必佳”。显见这音响内的铜丝并非精通音律者需要的，而底板上的调音孔确实相当的精准（网络语）。王老更是直接指出“乃出好事者所为”。那么这音箱内的铜丝弹簧是否有可能是后来的好事者画蛇添足加上去的呢？并非最初设计者所为。那样的话，应蚕丝为弦也好，一铜丝做弦也罢，与这琴庋最初的制作年代似乎没有关系啦。

由此看来，籍着贤妃故事图中条桌的启发，以及上述相关的论证，我们有理由认为，上博这件“黄花梨四面平两卷角牙琴桌”的制作年代应该不晚于清早期的。