明式家具设计与明末士人文化心理嬗变

图1 文震亨著《长物志》

图2 李渔著《闲情偶记》

《长物志》（图1）、《闲情偶寄》（图2）分别是明清之际两位名士文震亨、李渔所著的两部生活百科札记，它们的成书时间前后相隔五十年，在明清文人记述审美情趣的著作中有着相当的代表性。本文试图以《长物志》、《闲情偶寄》中涉及家具设计的文献为中心，通过文本分析、对比这两位晚明家具设计思想阐发者的观念差异，一定程度上阐释出明清之交经济、文化、思想等社会深层因素在器用制造层面的影响。

一、复古求雅与灵便求新

作为明代苏州世家子弟，文氏家族奕代诗书，文徵明、文彭等名士声震海内，文震亨有着与普通市民截然不同的审美眼光与收藏、鉴古经验。凭借这贵族式的审美能力和艺术创造力，他有能力将资源、财力，通过设计转化成境界追求和精神享受。

通读文震亨所著《长物志》，不难发现，“古”是《长物志》的审美中心，是文氏评价艺术境界的标尺。中国文人在艺术创作中历来重视“古意”，如元代画家赵孟頫提倡“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”这种思想也渗透在文人的工艺美术设计中，《长物志》就为我们提供了一个极好的理解家具设计尚古思潮的文本依据。文震亨尚“古”的家具设计思想，具体说来即“宁古无时、宁朴无巧，宁俭无俗”，这体现在家具设计的用材、形制的方方面面。

例如关于榻的设计，在选材方面，文氏首推涂漆髹饰，有古断纹和有元螺钿的年代久远的作品，认为其效果古雅、天然。此外，选用紫檀、乌木、花梨（案：明时花梨即今黄花梨）等具有高雅色泽和纹理的木材，并依照旧式新作成的榻，在他看来也可以接受。

图3  五代 顾闳中《韩熙载夜宴图》中描绘的高屏背箱式榻

在榻的形制上，文震亨对尺寸和样式都有着明确的规定。从传世绘画来看，唐宋以前的榻多为箱式榻，榻面下承以板而不露四足，有靠背者皆高于底坐并三面齐平（图3），这是文氏提出榻“忌有四足”、“后背与两傍等”的依据。此外，对当时榻的种种尺寸长大的、有四足的新形制，文震亨皆认为流于俗套。

李渔在《闲情偶寄》中对他家具设计思想的具体叙述，则显然与文震亨大异其趣。作为一位文化领域的多面手，李渔通过戏曲创作、小说评点等活动，为市民生活提供精神养分。因此，他的审美，更多的围绕着日常生活展开，他所关注的中心，在于新鲜的创制、灵活多用的趣味。

图4 李渔设计的暖椅

首先，李渔对创制新的家具品类兴趣颇浓，在《闲情偶寄》中，他详细描述了自已出于家居生活需要，为求兼顾经济、实用而创制的新家具“暖椅”（图4）。暖椅如同一个小型的暖炕，据他自述，制成后，在三九严寒的时节，每天只需在椅内灰屉中燃埋四枚小炭，即可供他整日读书著作之用，此外它还能发挥使砚水不凝、薰香等附加功用。

其二，除追求功能形制创新外，李渔还在家具的装饰功能上倾注热情，例如对于眠床这种在日常生活中必不可少的大型家具，由于经济原因，他虽欲创新制但一时无实力营造，于是转而在装饰上下工夫，试图使“床令生花”、“帐使有骨”、“帐宜加锁”、“床要着裙”。

其三，对家具在不同的使用需求下的灵便性设置，李渔也有着别出心裁的创造。比如对于橱柜类家具的设计，从橱柜所容纳物品的大小差异不同出发，他提出，除常设的固定式搁板之外，应在橱柜的内壁加钉细木条，以便随需要而加设活动搁板。而像抽屉这种放置小件物品的部件，不但必不可少、应该多设，而且最好分成几格，以便收纳物品时分门别类。

二、晚明消费社会与明式家具设计

对于家具的工艺水平的品评，李渔认为：“以时论之，今不如古，以地论之，北不如南。维扬之木器，姑苏之竹器，可谓甲于古今，冠乎天下矣。”明代扬州木器制作行业的成就，已为今人的研究成果所证实，然而在他所处的时代，新形制的家具制作在以文震亨为代表的社会上层文人士大夫中的被认可程度，远没有今天我们所想当然以为的那么高。而李渔作为市民文化的代表人物，却对新制家具加以接受称赞，并且乐于尝试创制新的家具样式。这种有趣的差别，与社会层面的差异十分相关，明清之际的社会变异及随之而来的士人身份、观念的嬗变，当是这种差异的真正缘由。

在经过一二百年的休养生息之后，明代的商品经济首先在东南之地兴旺起来，社会财富有了大量的积累，城市化催生了晚明向消费社会的转型。据《云间据目抄》云：“隆、万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器，而徽之小木匠，争列肆于郡治中……尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板装铺，庭蓄盆鱼杂卉，内则细桌拂尘，号称书房，竟不知皂快所读何书。”新的家具制式在这一时期由于消费的需求而层出不穷，并在社会各阶层、尤其是新的财富人群中迅速风靡。

面对社会中下阶层的奢侈风气以及仕途艰难的境况，传统士大夫面临严重的身份归依的危机。并且，由于儒家文化的影响，传统士大夫读书经国的责任意识，也使他们比同时代的其他人更早的感受到了盛世消费社会下所隐藏的价值体系的混乱和盛衰转换的忧思。危机感带来的焦虑，以及匡正时弊的事功意识，一定程度上便通过掌握器物、艺术层面价值判断的话语权来得到释放。在文震亨对家具形制的古今分析中，实际隐含的是一种雅俗之判，即以古为雅，以今为俗。其实际意图则是通过器物层面的复古，来重塑士人的超然世俗的人格、体现君子恒久、敦厚，不随世易时移而转变的精神信仰。

与此相对的，晚明思想界在公安派袁宏道和泰州学派李贽等人的影响下，晚明社会正视情欲和追求感官享乐的思潮大行其道。过去的程朱之学、礼教之风，被视欲望为自然天性的思想所替代。这种观念的出现，正好在社会阶层高低判断的两种标准，即经济标准与文化标准之间，提供了一种沟通的桥梁。它既为人们追求感官享乐提供了合理化的理论基石，也为新的艺术作品与欣赏趣味提供了价值上升的空间。一些士人将观念形于文字，为社会大众提供易于参照和模仿的美学知识，李渔便是其中重要的一位。

作为一位文化领域的多面手，李渔在如《十种曲》、《十二楼》、《无声戏》等戏曲、文学创作中彰显日常生活的魅力，在家具设计中他同样如此：“人谓变俗为雅，犹之点铁成金，惟具山林经济者能此，乌可责之一切?予曰:垒雪成狮，伐竹为马，三尺童子，皆优为之，岂童子亦抱经济乎?有耳目即有聪明，有心思即有智巧，但苦自居为愚，未尝竭思穷虑以试之耳。”他的雅俗判断绝不依傍古今之分，而在于用心与否，充满了一种对现世生活的热爱之情。

图5 明有束腰独板围子罗汉床

文震亨与李渔这两位晚明名士的家具设计思想是如此的不同，但判断其孰高孰低，并不是本文所关注的重心，作为两种社会思潮在家具文化上的表现，理解产生这种差异的原因才是当代研究的目的。值得关注的是，不少文震亨所提倡的高古家具制式，在今天我们所见的明式家具中是极难得到物证的。即以前文所引用的榻的设计为例，传世实物中箱式榻虽偶有遗存，但极其罕见，三面齐平的高屏箱式榻，至今尚未发现真正的明代实物。相反，文震亨所不喜的有四足、螳螂腿的家具（图5，图6），被视为明式家具的代表作品，令人称颂的传世实物散落海内外，让我们可以推想它们在当时的受欢迎程度。并且，在明式家具向清式、现代家具的演进中，有四足成为床榻类家具的基本形制，箱式榻却已确实地退出了历史的舞台。

图6 明黄花梨三足香几

此外，我们也应该看到，尽管文、李二人的家具设计观有着古今新旧主张的不同，生活时代接近的两人在艺术品味上实际又是趋近的，即都十分崇尚简约、质朴的美感。李渔曾为箱笼、箧笥上为了开合锁闭而安装的铜枢钮破坏了器物表面光素的整体感而苦恼不已，发牢骚道：“虽云制法不同，究竟多此一物。譬如一箱也，磨砻极光，照之如镜，镜中可使着屑乎?一笥也，攻治极精，抚之如玉，玉上可使生瑕乎?”并为之设计了几种隐形机括，务使藏起铜件为快。

这说明，崇尚简约明快、质素雅洁的美，是明末家具设计的总体特征，尽管文震亨、李渔在家具设计观念上有着巨大的差异，他们却都无法真正的早于或晚于所处的时代。明式家具正是在新与旧、古与今的嬗变与过渡中，展现出了它的独特面貌，文、李二人的家具设计观，在其中都曾发挥过作用，产生过影响。文震亨崇尚古雅的观念尽管很少保存在形制上，我们在阅读《长物志》和欣赏明式家具的时候，却能感受到同一种优雅的品味。而李渔鲜活灵动的设计意识，不但为明清之际的家具制作提供了创造力和思想源泉，更使我们在阅读《闲情偶寄》的家具设计文本时，仿佛看到了清式家具演进发展的朦胧影像。 （载于《中国红木古典家具》杂志2012年第八期，作者：刘显波）