中国京剧特有的表演体系是角色行当,分为生、旦、净、丑四个基本类型,行当复杂,有的行当重唱,有的重念,有的重做,有的重打,各个行当的声乐技巧、身段工架乃至化妆服饰等各种造型手段,都有一套不同程式和规则,具有鲜明的造型表现力和独特的形式。武旦便是京剧旦行中具有鲜明特色的一类。
武旦所表演的是一些精通武艺的女性角色,在过去,武旦和其他旦角行当的区别,主要是踩跷和打出手。主要分成两类。一类是短打武旦;另一类是长靠武旦,也叫刀马旦。
短打武旦穿短衣裳,不仅要出现出气宇轩昂、雄健威武的风度,又应具有婀娜刚健、英俊秀丽、神采夺目的台风。武旦开打,要求身手矫捷迅速、造型稳健美观、动作节奏准确,于猛勇中见稳健,威武中见轻盈,又不失女性美。这类的武旦,一般是不骑马的,如《虹桥赠珠》中的凌波仙子,也有骑马的,这类武旦比较少。她重在武功,重在说白;还有一种特殊的技巧,就是打出手,有的还以跌扑取胜。在唱上和表演上稍为差些,不太注重,这样的戏很多,例如《打焦赞》中的杨排风、《泗州城》中的水母、《盗库银》中的小青、《打店》中的孙二娘、《无底洞》中的白鼠精、《摇钱树》中的张四姐,《三岔口》中的店婆等都属于短打武旦。宋德珠是京剧中第一位以武旦领衔组班的演员,他把武旦的表演风格归结为“美、媚、脆、锐四个字。所谓“美”,指既然是旦角,尽管武艺高强,还要具有女性美,而不能只讲猛、冲、狠,否则就成了“武行贴片子”。“媚”不是矫揉造作,而应是美的自然流露、美的动态表现。“脆”是讲柔中有刚,不拖不僵,干净利索地止于所当止。“锐”是要圆中有方,凌厉敏捷,不含糊。
长靠武旦就是女性也穿上大靠,背插靠旗,顶盔贯甲。这样的角色,一般都是骑马的,拿着一把尺寸相对较小的刀,所以有个专有名词叫刀马旦。刀马旦和武旦有一些区别。刀马旦一方面要有较好的大靠功和把子功的基础,还要唱、念、做、打兼擅;有时要唱曲牌,但更繁重的是念白,梅兰芳演《穆柯寨》,王瑶卿演《破洪州》,都是以说白和表演取胜,而不是以武功、工架取胜的。所以刀马旦的要求较高,样样都能拿得起来。并且特别注重刻画人物的性格,表现出“巾帼”不让“须眉”的气质与风度。刀马旦所扮人物或是元帅女将,或是巾帼豪侠,例如《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》、《杨门女将》的穆桂英,《七星庙》(又名《佘塘关》)的佘赛花,还有《棋盘山》的窦仙童,《两狼关》中的梁红玉,《三战张月娥》中的张月娥,《火烧余洪》中的刘金定,《三休樊梨花》的樊梨花,《珍珠烈火旗》的双阳公主,《扈家庄》的扈三娘等。包括现在的新编历史剧,《刘金定》和《平阳公主》等,都是属于刀马旦这个范畴。表演中讲究气质与功架,要武中有文,显现出她们英勇豪迈、爽良而又俊俏的艺术形象,并且还要演出他们的不同。如穆桂英和樊梨花,都扎靠披鱗,着盔插翎子,都唱“点绛唇”,上场也同是在“四记头”的锣经中亮相,从人物出发,穆桂英是山大王的女儿,带些野性,所以要在“四记头”中干净利索地碎步走到台口,掏翎子亮相,讲究有股脆劲。樊梨花虽然年纪不大,但已经是位候爷,必须有大家风范,就在“四记头”的散锣中傲然环顾四周,完成亮相,讲究有番气质。
京剧武旦的特点可以概括为“雄”、“轻”、“风”。
“雄”是英雄气概,因为她是武艺精通的人,身体健康,性格也不同于一般女子,她有时有男儿气,也好打抱不平,眼神同别种旦角都不同,如十三妹、穆桂英、鲍金花、樊梨花等,但个人性格上各有不同。
“轻”是轻妙,女子精通武艺之后,腿脚轻健,有的还超过男子(戏剧、小说中有不少男子在比武或战斗中,败于女子之手)。武旦在舞台上的动作或开打,都要轻巧灵妙,但要时刻注意到男女性格动作的区别。
“风”是形容迅疾如风,刀马旦一出场要有风头,走路或跑圆场时要像风,虽然是女英雄气概,但身上步法的动作也要有一种袅娜柔美和刚健相结合的气概,贯穿起来,演员披着靠,戴着盔头、翎尾,手拿刀、枪或马鞭,出场亮相要有女英雄的威风,走步或跑圆场双脚轧步,似走而未走,由慢而快,浑身一个劲,脚底下越快越好;而身上一点不颤动,连翎子、靠旗都不能动,使观众看着像一团风。
有意思的是,武旦或刀马旦这个行当所刻画的都是古代的女英雄、女将军、女侠客之类的人物,像这样一种行当,在我们中国人看,很习惯也很熟悉,可是在一些国外的朋友看来却感到很新鲜。因为在国外,女将军、女侠客之类是很少见的,有些外国朋友看了这样的戏以后,非常惊讶,都说中国是这么多年的封建社会,妇女受到无比沉重的压迫,可是中国妇女的形象在舞台上出现时,却是这样使人敬佩,这样可爱又可敬,表现得这样英勇突出。同时由于武旦青春亮丽又可爱的形象,也吸引相当大的一批年轻人对京剧产生了兴趣,为国剧的传承与发扬做了很好的带动作用。中国戏曲舞台上,有这么众多英勇、豪迈、爽朗、可爱的女性的艺术形象,这是我们民族的骄傲。(原载于《中国红木古典家具》杂志2011年第五期,作者:刘刚)
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