明代家具的鉴定方法（五）

      1.塔刹纹
      塔刹纹简称刹纹。这一纹样的家具，上海博物馆、北京故宫博物院以及香港、美国的私家都有收藏。这一表意明朗的纹样，长期以来被误称为“朵云双螭纹”而掩盖了它的真正含义和时代定位。塔刹是古代佛塔的顶子，其造型有葫芦形或宝珠形两种(图29—1～2)，由于其冠表全塔，故至为重要。佛塔本是专为埋藏佛骨舍利的建筑，所以塔刹作为佛塔的象征物而深受人们的顶礼膜拜。由此塔刹这一特定的建筑构件在宗教观念的驱使下，逐渐演化为一种吉祥图像。这一图像的最初形象出现在南北朝时期，一为山东青龙寺出土的佛像背屏上有载(图29—3)，另一为山东博兴县出土的弥勒佛须弥座上也有其刻纹(图29—4)。这两幅图像共性一致，上为宝瓶、下为莲座，两旁用呈S形曲线的长茎莲左右相合，显然比较写实。该纹样发展到辽宋时，便约定俗成为一种抽象的图案而开始传播。现藏辽宁省博物馆的辽三彩佛床侧面用以装饰的格子门裙板上，就有此刻纹（图29—5)。该图像的宝瓶呈葫芦形，莲座作卷叶状，原先两旁向上伸展的长茎莲转化为线条合围成鸡心形开光。辽宋时期形成的这一代表佛典教义的吉祥图案一直延续到明代晚期，如苏州西山的金庵寺门枕石上，我们还能看到其相同的刻纹(图29—6)。

      塔刹纹本是宗教理念的产物，在清代之前始终保持了它的纯洁性。而自进入清代以后，这一纹样不但从宗教建筑上被移植到家具上来，而且其题材组合上出现了新的变化：一是佛典教义被淡化，图样中添加了一对不属佛教题材的清代特有的，民间视为吉祥物的侧面环体螭(图30—1～4)；二是随着商品经济的发展，人们的宗教观念也日趋衰微，刹纹的主题形象逐渐退化，原先宝瓶下形象化的莲座变异为方折的拐子纹，其外围鸡心形开光也随之消失(图30—5～6)，有的只保存台座而去掉了宝瓶(图30—7～9)。总之，清代家上雕刻的塔刹纹已进入衰变状态，时间越晚变化越大，最终作为塔刹纹的孑遗，完全失去了它原先形象所表达的宗教意义。
      关于家具上雕刻的塔刹纹其最后消亡的年代，可举图30—9为证，因为该图样离原生态形象变异最大。它是笔者在浙江嵊县黄泽镇考古调查时，于清嘉庆年间建造的“老当铺”旧宅保存的黄花梨隔扇上拍摄的。这一有年代可考的刹纹残迹，显然为我们奠定了这类纹样的下限。

      当我们把塔刹纹的演变序列理顺后，我们便可按照刹纹图样退化的顺序来确认所在家具的相对制作年代。上海博物馆与北京故宫博物院收藏的黄花梨交椅、上海博物馆收藏的黄花梨四出头官帽椅和北京故宫博物院收藏的黄花梨圈椅（图31），其制作年代当在清初康熙前后。上海博物馆收藏的紫檀木画案和北京故宫收藏的黄花梨月洞门架子床（图32），其制作年代大约在雍正至乾隆时期。北京故宫博物院收藏的黄花梨玫瑰椅和北京民间私人收藏的黄花梨交椅（图33），其制作年代当在乾隆至嘉庆时期。

      2.螭纹
      螭纹在明清家具中是最常见的雕刻题材。因其形貌似虎，故民间俗称为螭虎，又因明代徐应秋《玉芝堂谈荟》和杨慎《升庵集》中都提到“龙生九子”，螭为九子之一，故人们亦称之为螭龙。追溯螭的历史，它最原始的形象出现在西周，至汉代时，已在玉雕器物上大量出现。早期螭纹作为辟邪物以兽面绞丝尾为特色，造型狰狞威猛，极具威慑力。这一形象一直可延续到明代，只是刻划力度已相对减弱。

      明代的螭纹在全国各地出土很多，尤其是在江、浙、沪一带明代墓葬中常有玉雕或木雕出土。明代螭纹的形貌特征均以正面立体兽身的形象出现(图34—1～2)。但自进入清代以后，随着螭纹应用范围的不断扩大，按照载体的需要而派生出新的造型。所以清代的螭纹形成两条发展系列。一条即传统的兽身系列，如图34—3为上海明墓出土的明代晚期兽身螭，图34—4～8是按照时代早晚排列的清代兽身螭。我们从图34—3明代万历时期的螭纹到图34—8清代光绪时期的螭纹形象看，随着时间的推延，螭的形态日趋衰微，有的躯体加长，有的增生毛发，有的体态臃肿，有的短足短腿，总之越晚其形变越大，这就是兽身螭在清代的发展趋势。螭纹的另一条发展系列是指为了适应载体的需要，民间工匠设计出一种侧面环体螭造型。例如图34—9是明代房屋建筑雀替上的兽身螭雕刻，由于雀替近乎三角形，所以使四肢伸展的兽身螭其布局十分拘谨。为了改变这一状态，于是出现了一种躯体似飘带一样可自由伸展的侧面环体螭，即如（34—10～13）所示。这种螭纹不受载体形状的局限，可以自由发挥，故清代家具的角牙上常有使用。当然从自身形体的变化来说，这种环体螭同兽身螭一样，其形体也在退化，而且越晚越走样，最终如图34—13所示，除头形尚可辨认为兽首外，其四肢和躯体已全部退化消失了。

      当我们把明清时期的螭纹形体变化按时代先后排列成行后，那么只要我们据此比对家具上的螭纹造型，我们就能知晓传世家具的相对年代。兹举以下实例：
      (1) 图35—1是上海博物馆收藏的黄花梨雕螭纹靠背交椅。该椅原作为明代家具范例载入史册，但实为清代中期作品。
      (2) 图35—2）是原中央工艺美院收藏的黄花梨雕螭纹靠背南官帽椅。该椅原定为明代作品，现按其环体且多转珠的装饰，其制作年代当在清代中晚期。
      (3) 图36—1）是北京民间收藏的黄花梨雕螭纹靠背南官帽椅。该椅已作为明代家具被载入史册，但实为清代中期或稍晚的作品。
      (4) 图36—2）是北京故宫博物院收藏的黄花梨雕螭纹靠背椅。该椅原定为明代作品，现按其漥（音wa）堂肚牙条、后弧形搭脑和环体螭纹形态分析，其制作年代当在清中晚期。

      3.麒麟纹
      古代麒麟是五灵之一，它依附于谶(音chen)纬神学所造就的社会影响在中国历史上长达二千余年，人们把它看作一种瑞兽而产生无限崇拜。就麒麟的形态而言，在唐代之前是没有定式的，一直到了宋代，麒麟的躯体才演变为狮形鳞身，载录于李明仲的《营造法式》中。明清时期的麒麟作为吉祥物，应用更为广泛，特别在建筑物和家具的装饰上很流行，遗憾的是，现时出版的家具著述中，虽时有人谈及麒麟，但尚未有人把明清麒麟的形貌特征区分开来，以至常把清代麒麟当作明代麒麟来看待，由此原本清代的家具也就变成了明代家具。其实明清时期的麒麟在形体表现上存在的差异是十分明显的，笔者长期注重纹饰学资料的收集，只要把明清时期有年代可考的典型纹样排列一起，其形态上的时代差异，就可以成为我们以纹样来判别家具制作年代的标尺。
      图37所列为明清两代麒麟纹。其中的1～6是明代麒麟在瓷器、漆器、铜器、石刻、玉雕、明版插图上的表现，尽管它们的载体不同，但形貌特征是一致的。主要体现在五个方面：一是头部均作龙首造型，龙发一束上冲或前飘；二是鳞身或素身；三是肩部必出一对丫字形飞翼，飞翼特长作飘忽状；四是蹄足(玉器上有作风车足的)；五是尾作花形尾巴或芭蕉形尾巴。7～9是清代麒麟。清代麒麟与明代相比，差异常常体现在以下三个方面：一是兽身形体比例失调，没有明代匀称得体；二是无论头部或尾部，毛发丛生且任意造作；三是飘带状飞翼逐渐退化、变异，甚至消失。总之清代麒麟的形貌已不循规律，或走形失约，或夸张失度，这是我们鉴定时应充分掌握的。

      以纹样的时代性来辨别传世家具的制作年代，是行之有效的办法。今举上海博物馆收藏的两件黄花梨雕麒麟纹圈椅为实例(图38—1～2)，试看其麒麟形象：(1)躯体比例失调；(2)头、尾毛发丛生且飘忽零乱；(3)体表将传统的鳞纹改作旋涡纹；(4)肩部丫字形飞翼消失。可见该麒麟形象与明代的差异很大，在形体和神态上已严重退化，故这两把圈椅的制作年代无疑是清代作品。
      在众多传世家具中，如何从中遴选出哪一件是明代的遗物，其鉴别手段必须通过比对的方法。然而比对的先决条件是如何选择或者确认比对的范围和内容。笔者认为以上例举的五个方面，才是我们探究明代原生态家具状况的可比资料。从这些资料中，我们完全可以获得明代家具的制作理念、基本造型、结构和明代家具的装饰特点。（全文完）
（本文图片均由作者提供）

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